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LE CAÏMAN.

Le caïman (Il caïmano – 2006) de Nanni Moretti, avec Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Nanni Moretti, Michele Placido.

Le caiman_Nanni Moretti

Bruno Bonomo est un petit producteur de nanards qui connut un relatif succès des années auparavant mais qui ne parvient plus à mettre de film en chantier. Au cours d’une rétrospective qui lui est consacrée, une jeune fille, Térésa, lui remet un scénario qu’elle veut tourner. De retour à ses bureaux, où il passe ses nuits parce qu’en pleine séparation d’avec sa femme –une ancienne actrice qui jouait le rôle de Aïda la justicière dans une série de B-movies produits par Bruno-, il parcourt en diagonale ce scénario intitulé « Le caïman » avant de s’endormir. Son projet d’un Christophe Colomb tournant court, Bruno décide de monter le film de Térésa, sans vraiment savoir quel en est le sujet. Mais alors qu’il s’est déjà bien engagé dans la production, il réalise brusquement que ce film, racontant l’ascension et la prise de pouvoir médiatique et politique d’un riche homme d’affaires, est une attaque directe contre le Président du Conseil italien du moment, Silvio Berlusconi ; trop tard pour abandonner le projet.

 

Le Caïman est un film-hommage au cinéma et à ceux qui le font : c’est l’histoire de Bruno Bonomo, petit producteur en quasi faillite, qui, tenace, bataille pour monter son film ; un combat quotidien fait de négociations, de mensonges, de compromis avec des financeurs -au premier chef desquels la télé, dont les critères n’ont rien à voir avec l’éventuelle valeur artistique d’une œuvre potentielle-, avec des coproducteurs, avec une réalisatrice à l’ambitieuse vision coûteuse, avec des acteurs narcissiques… Le combat d’un homme qui, n’étant plus grand-chose, se prouve peut-être à travers cette lutte opiniâtre pour mener à bien son projet qu’il est encore vivant ?

Quoiqu’il en soit, pour Nanni Moretti, le cinéma ne repose pas uniquement sur ceux qui le financent, pas plus que sur ceux dont le nom apparait en grosses lettres dans un générique. En une simple séquence, il met ainsi en valeur les artisans de cet art, décorateurs, électriciens, costumiers etc… capables de fabriquer du rêve avec trois bouts de ficelles. Car Moretti, à travers son héros qui n’a jamais produit que des navets, rend hommage à un cinéma modeste pratiquement disparu aujourd’hui : il fut un temps en effet où l’Italie, outre les œuvres des grands maîtres que tout le monde connaît, produisait une flopée de petits films de genre (westerns-spaghetti, péplums, gialli, polars, sexy Le Caïman_01comédies…), tout une cinématographie plébéienne dynamique -si ce n’est de qualité- dont le public s’est détourné au profit de la TV (singulièrement celle de Berlusconi). Dans Le Caïman perce une nostalgie de ce cinéma, notamment lorsque l’on croise le vieux réalisateur ami de Bruno qu’on imagine volontiers être celui qui tourna « le dernier film de pirates italien » dans le bassin de quelques mètres-cubes que montre Bruno à Térésa lors d’une visite de ses studios. Moretti évoque un cinoche bricolé d’enthousiasme dans lequel une façade factice de saloon suffisait pour que « Le jour on tournait Veillée de sang pour le shérif Clarck et la nuit La vengeance des sorcières endiablées. » Plus largement, Moretti semble attaché à la culture populaire, attachement qui transparaît encore lorsque l’aménagement des studios de Bruno en vue du tournage devient une séquence de comédie musicale ou quand -une fois de plus dans un de ses films- Moretti se met en scène lui-même, au volant de sa voiture, braillant les paroles d’une chansonnette passant à la radio.

Le Caïman est une comédie dramatique : c’est l’histoire de Bruno Bonomo, un homme déboussolé, perdu, incapable d’accepter la séparation d’avec sa femme ; un homme qui ne sait plus où est sa place, revenant chaque soir dans son ancien appartement pour raconter des histoires à ses deux garçons pour les endormir avant de s’en retourner coucher dans ses studios. Une situation dramatique que Moretti traite sans aucun mélo, combinant au contraire avec sensibilité situations de comédie (les tergiversations de Bruno et de sa future ex-femme Paola au moment d’annoncer leur séparation à leurs deux enfants, ou Paola au téléphone au milieu du match de football) et moments d’émotion douloureuse, comme cette déchirante séquence où Bruno, après avoir aperçu sa femme au restaurant attablée avec un inconnu,Le Caïman_04 remonte, dévasté par le chagrin, les trottoirs encombrés, mi-marchant mi-courant, douloureuse petite silhouette rondouillarde filmée en un long et émouvant travelling latéral. Pour Bruno, monter son film est peut-être aussi –un temps-, tenter de retrouver une forme de virilité ébranlée par sa séparation ?

Le Caïman est un film politique : c’est l’histoire de Bruno Bonomo, italien moyen quasi-inculte politiquement, qui, comme la majorité de ses contemporains, laissa un homme sans scrupule, disposant d’énormes moyens, prendre le pouvoir -les pouvoirs-. Mais Bruno, grâce au scenario de Térésa, commence à acquérir une conscience politique. Car le film de Moretti attaque frontalement Berlusconi : “Le Caïman” de Térésa, dans lequel Bruno s’implique plus encore qu’il ne l’aurait cru initialement, raconte l’ascension d’un affairiste sans scrupule qui deviendra l’homme le plus puissant d’Italie et à qui Moretti donne trois visages : d’abord, à travers les images fantasmées de Bruno lors de sa lecture du scénario de Térésa, celui, incarné par Elio De Capitani, de l’homme d’affaires retord manipulateur et impitoyable corrupteur à la fortune littéralement tombée du ciel, puis homme de télévision flattant sans vergogne les bas instincts du public. Ensuite, lors des premières répétitions du tournage, interprété par Michele Placido, c’est le beau parleur, séducteur, charmeur, enjôleur. Enfin, lorsque commence le tournage du Caïman de Térésa, par une renversante mise en abyme, le Cavaliere prend les traits de Nanni Moretti lui-même, Le Caïman_03dans une ultime scène d’une réfrigérante rupture de ton où Moretti, visage de marbre et yeux de loup braqués sur le spectateur, prononce d’une voix glaçante les mots-mêmes de Berlusconi-l’homme politique, paroles troublantes et dernières sombres images qui laissent le spectateur figé dans son fauteuil.

Le petit miracle de ce film est que Nanni Moretti réussit à faire cohabiter ces trois niveaux (l’hommage au cinéma, la comédie dramatique et la charge politique) avec fluidité, entremêlant l’intime et le général, le drôle et le tragique, et parvient à susciter toute la gamme des émotions qui vont avec : nostalgie, amusement, peine, réflexion, inquiétude… et d’autres encore, comme ce moment de pure poésie où Bruno au volant de sa voiture suit dans la nuit une improbable caravelle de Christophe Colomb à travers les rues de la ville ; ou encore cet autre, touchant, où Bruno et Paola, leur divorce finalement prononcé, se retrouvent sur la même route, chacun dans sa voiture et, se doublant, se redoublant, dansent un étrange ballet automobile, semblant deux poissons dans un même courant entrecroisant encore un temps leurs trajectoires avant de se séparer.

La force de Le caïman repose aussi sur des acteurs tous impeccables, de Silvio Orlando, petit bonhomme empêtré dans un milliard de problèmes qui paraît ne jamais faire le poids et qui pourtant s’avère animé d’une vitalité et d’une énergie inépuisables, à Margherita Buy -Paola/Aïda-, femme mature qui parvient à faire passer toute l’affection qu’elle porte encore à Bruno tout se montrant inflexible dans sa volonté de refaire sa vie sans lui (et Le Caïman_02loin donc du cinéma et du rôle pesant d’éternelle Aïda), en passant par Jasmine Trinca qui campe la jeune réalisatrice novice habitée par son projet, à la fois angoissée et déterminée, ou encore Michele Placido qui offre en quelques séquences un réjouissant portrait d’acteur vieux beau encore persuadé de son charme, soucieux avant tout de son image et au comportement caricaturalement show-biz.

Pour Moretti, comme Bruno, l’Italie s’est perdue, disloquée, éparpillée, pour s’abandonner aux bras d’un malandrin. Alors, comme Bruno se retrouvant petit à petit lui-même, Moretti semble avec ce film former l’espoir qu’il en aille de même pour son pays, que celui-ci ouvre les yeux, à l’instar de la vieille secrétaire de Bruno, électrice avouée de Berlusconi, qui, effarée, regarde sur son écran de TV le -véritable- cavaliere tel un dramatique bouffon tenir des propos injurieux -se voulant soit-disant humoristiques- à l’égard d’un membre allemand social-démocrate du Parlement Européen.

Le Caïman démontre qu’il est possible de faire un cinéma engagé sans être prêchi-prêcha (d’ailleurs Moretti s’en moque dès la séquence d’ouverture montrant un extrait d’un film de Bruno, « Cataractes », qui aurait pu s’intituler « Aida contre le stalinisme »), nostalgique sans être passéiste, émouvant sans être gnangnan, drôle sans être balourd, intelligent sans être donneur de leçons ; le tout à la fois.

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THE BIG CLOCK

La grande horloge (The big clock – 1948), de John Farrow, avec Ray Milland, Charles Laughton, Maureen O’Sullivan, George Macready, Rita Johson, Elsa Lanchester.

The big clockGeorge Stoud est éditeur en chef de Crimeways, l’un des magazines du magnat de la presse Earl Janoth qui dirige son empire du haut d’un building réglé par une énorme horloge. George Stoud et ses collaborateurs ont mis au point une méthode qui leur permet de débusquer avant la police des suspects en cavale et d’en faire des unes à succès. George reçoit ainsi un appel d’un correspondant qui a retrouvé la trace d’un de ces fuyards. Janoth, satisfait par la perspective de voir ses ventes grimper avec cette affaire, intime à George de la suivre personnellement. Mais celui-ci est bien décidé à partir enfin en vacances avec femme et enfant. Face à son refus, Janoth menace de le virer. George s’entête et, oubliant les siens qui l’attendent à la gare, s’offre une nuit de beuverie en compagnie de Pauline York, la maîtresse de Janoth. Au matin, celle-ci l’enjoint de quitter son appartement avant le retour de Janoth. Ce dernier, sortant de l’ascenseur, aperçoit une silhouette s’enfuyant par l’escalier, sans toutefois reconnaître George. Une dispute s’ensuit entre Janoth et Pauline et, dans un geste de colère, celui-là tue celle-ci avec un cadran solaire massif qu’elle et George avaient ramené d’un bar durant leur nuit d’alcoolisation. Janoth se réfugie ensuite chez Hagen, son bras droit, lui avouant son crime. Hagen se rend chez Pauline pour effacer les traces de Janoth et remarque, inscrit sous le socle du cadran solaire/arme du crime, le nom du bar d’où il provient. Janoth et lui élaborent un plan pour faire accuser l’inconnu qu’il a vu sortir de chez Pauline. Mais il faut le trouver avant que le meurtre ne soit découvert par la police. Ils téléphonent à George, qui entre-temps a rejoint sa famille dans un chalet de villégiature, et cherchent à le convaincre de revenir se lancer sur la piste d’un soi-disant important escroc en fuite, lui livrant les premiers indices dont ils disposent : l’homme aurait été vu en compagnie d’une blonde dans un bar -qui est celui où George et la blonde Pauline ont passé une partie de la nuit- et ils lui révèlent le nom de cet homme, nom que George sait être le pseudonyme utilisé par un acteur de ses amis rencontré dans ce même bar. Troublé, George accepte de mener la chasse. De retour à son poste, il comprend vite que l’homme qu’il doit rechercher, c’est lui-même.

 

Le nom du scénariste -l’auteur de polars Jonathan Latimer– et la première séquence -scène-cliché d’un homme traqué dont la voix off introduit le long flash back constituant le film- laissent augurer d’un film noir. Mais dès les scènes suivantes, le spectateur se voit détromper : la tonalité du film emprunte d’abord à la comédie avant d’effectivement basculer vers le noir. Basculant d’un genre à un autre, The big clock s’avère de fait une œuvre bancale ; et pourtant plaisante de bout en bout.

Sa première partie de ce film lorgne donc du côté de la comédie, mais sans en poser d’emblée les bases ni s’y livrer pleinement : les premières séquences se déroulant presque exclusivement dans le gratte-ciel où sont conçus les magazines de Janoth montrent sur un mode plutôt neutre la ruche qu’est ce building (même si s’y glisse une scène humoristique dans un ascenseur). Outre de présenter ainsi l’empire Janoth, c’est aussi l’occasion de poser l’opposition de personnalité entre la vivacité et l’humanité de l’endetté George Stroud et la froideur impitoyable du richissime Janoth. Ce n’est qu’ensuite, une fois hors de l’immeuble des publications Janoth, avec la rencontre entre George et Pauline, la maîtresse de Janoth, -et en arrière-fond la femme de George l’attendant, puis ne l’attendant plus, pour leur départ en vacanceThe big clock_01– que se mettent en place les éléments d’une situation propice à une comédie qui culmine avec leur nuit de beuverie et les rencontres farfelues qu’il y font. Pour autant, le film ne se laisse aller pleinement au genre :  tout dans cette partie du film pourrait faire de George Stoud un personnage à la Cary Grant, mais Ray Milland interprète ce rôle plutôt avec retenue, se gardant de forcer son jeu qui en aurait fait un vrai personnage de comédie. Et la situation vaudevillesque n’est pas poussée plus avant, tout rentrant dans l’ordre lorsque George rejoint sa femme, se justifiant auprès d’elle avec une lâche hypocrisie qu’il accompagne cette fois-ci de quelques vraies mimiques -relativement- sobres et brèves de comédie (quasi adressées directement au spectateur) ayant pour but de faire passer la pilule auprès dudit spectateur et donc de sa femme (car le fait est que si rien n’est ostensiblement suggéré et encore moins explicitement montré, il n’en demeure pas moins que George s’est réveillé au matin –même si c’est sur le canapé- dans l’appartement de Pauline).

Mais avec le meurtre de Pauline, The big clock change de tonalité. Et le piège se refermant alors sur George est tout à fait jubilatoire pour l’amateur de films noirs qui, seul à posséder tous les tenants du drame, peut donc -avec la perversité d’un amateur du genre- se réjouir de l’inextricable situation de George. Cependant le film ne bascule pas pleinement dans le Noir, car malgré sa belle mécanique, cette seconde partie perd vite l’aura tragique des grands films du genre. En effet, les éléments commençant de se dénouer, le spectateur ne craint rapidement plus pour George, convaincu que l’issue en sera heureuse pour lui et n’est plus alors que simplement intéressé par la façon dont le film parviendra à cette fin certaine. De plus, comme un écho de la partie précédente, viennent s’y glisser des interventions comiques (à travers de véritables personnages de comédie tel celui de Elsa Lanchester ou ceux des barmen) qui éclaircissent, voire pervertissent (parfois un peu étrangement –cf. la scène de l’antiquaire avec la caravane-) la noirceur attendue/espérée.

Et pourtant, le petit miracle est que tout se tient dans ce film à l’alchimie hétéroclite et le spectateur se laisse tout du long plaisamment prendre au jeu grâce au talent de John Farrow. La réalisation, d’une apparente simplicité, révèle effectivement, à y regarder de plus près, l’intelligence de la mise en scène : de nombreux plan-séquences, parfois à la limite de la discrète prouesse technique (le plan inaugural ou la séquence dans l’ascenseur), avec des protagonistes souvent en mouvement, une caméra fréquemment mobile qui les suit dans leurs déplacements ou, dans des plans multipliant acteurs et figurants situés à divers degrés du champ, s’en approche souplement pour les isoler et les saisir en action, tout cela donne à l’ensemble dynamismeThe big clock_04 et fluidité, et procure un véritable sentiment de vie, y compris hors cadre (identiquement, dans certains plans, de rapides attitudes ou brefs regards de figurants leur conférent instantanément une existence propre qui vient renforcer encore l’impression de vitalité). Et il faut mettre en avant la séquence finale de chasse à l’homme dans l’immeuble de Janoth où Farrow réussit à susciter une désorientante sensation labyrinthique.

S’agissant des acteurs, le solide Ray Milland, par la sobriété de son jeu, parvient à naviguer entre les deux eaux de la comédie et du film noir en demeurant crédible. En revanche, Maureen O’Sullivan, dans un rôle d’épouse modèle -mais pas dupe- offrant peu de perspectives, y est assez fade. De même Rita Johnson en Pauline York n’a, hormis dans une ou deux scènes, pas assez le loisir de s’exprimer pour donner la mesure de son personnage de femme de tête entretenue tout en cérébrale séduction. Et si George Macready est un Hagen de peu de relief, à l’inverse, Elsa Lanchester, The big clock_03en peintre un peu fofolle, est plus qu’à la limite du jouissif cabotinage (notamment lorsqu’elle est face à son mari de Charles Laughton). Et justement, l’un des bonheurs de ce film est de se délecter du jeu de l’immense Charles Laughton dans une de ses compositions d’infâme salaud dont il était coutumier. Il campe ici tout en distinction méprisante un insensible glaçant patron-monarque, un régal d’amoral despote capitaliste, un tyran toujours tiré à quatre épingles craint de ses employés sans jamais hausser le ton tout en prenant soin de paraître -hypocritement- s’intéresser à eux, capable de virer quiconque sur l’instant pour un motif futile (proche en cela d’avoir sur eux une forme de droit de vie et de mort), contrôlant tout son empire (notamment par un système d’écoute des bureaux de ses employés) et obsédé par le temps (qui est de l’argent).

Poussant la lecture, ce personnage incarne -volontairement ?- à lui seul une forme de dénonciation d’un système à son paroxysme, un capitalisme ayant la mainmise sur le monde (résumé ici au building de ses publications où se déroule l’essentiel du film), dont le profit The big clock_02est l’exclusive -et partagée par tous- vocation (nul, y compris George lui-même, ne remet en cause la moralité de sa méthode pour trouver les criminels avant la police afin de les interviewer, tant elle permet un accroissement des ventes) et s’étant arrogé les fonctions régaliennes de police (la vraie police est de fait totalement absente du film, son rôle étant assurée par des gardes privés sous la férule de Janoth et qui se voient accorder le pouvoir de contrôler les identités de toute une foule de visiteurs avant de les autoriser à sortir du bâtiment ou celui de traquer un homme) et de justice (les mêmes gardes sont sommés par Janoth d’abattre à vue ledit homme). Quant à la fameuse grande horloge trônant dans le hall de l’immeuble et le contrôlant, elle est symbole de la déshumanisation, de la mécanisation de cet homme/machine, de cet individu/système qu’est Janoth, emprisonné dans le chronométrage permanent de chaque instant de sa vie ; et que George, l’homme à la libre relation au temps (il voyage dans le temps : en introduisant le flash back du film, il passe d’une certaine façon du présent au passé ; il laisse le temps filer, lorsqu’il rate son rendez-vous à la gare avec sa femme), une fois libéré de l’emprise de son emploi, dérègle par deux fois : d’abord quand Janoth tue Pauline dans un geste de rage avec le cadran solaire (objet d’un autre temps) ramené par George ; puis lors de l’interruption un instant par George du fonctionnement de la grande horloge qui, entraînant l’arrêt de toutes les pendules de l’immeuble, déchaîne la furie de Janoth contre un simple réveil. Deux moments où Janoth, perdant tout contrôle, est submergé par une humaine colère et qui entraîneront le détraquage de l’ensemble de sa machinerie.

The big clock, film au déroulement bâtard, peut décevoir, ne procurant pas les émotions que donnent généralement les genres avec lesquels il fraye. Pourtant, il recèle de qualités de réalisation et d’interprétations, et d’une richesse thématique à même de tenir le spectateur tout du long de son visionnage. Et de toute façon, tout film avec Charles Laughton à son générique mérite un coup d’œil.

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LA CONSPIRATION DES TÉNÈBRES.

La conspiration des ténèbres (Flicker, 1991) de Théodore Roszak, traduit de l’anglais (américain) par Edith Ochs. Editions Le Cherche Midi 2004.

ConspirationDesTenebresLe virus du cinéma lui ayant été inoculé par sa mère dès son plus jeune âge, Jonathan Gates, devenu jeune homme, s’installe à Los Angeles. Là, ce dévot des salles obscures fréquente assidument le Classic, une salle miteuse mais à la programmation pointue. Il devient ami du couple propriétaire, Sharkey et Clare, puis amant/élève de cette dernière, femme revêche, cassante et intransigeante qui l’initie concomitamment au sexe et à l’exigence cinéphilique. Embauché comme assistant projectionniste/homme à tout faire, il est formé par Sharkey aux aspects techniques et historiques du cinéma. Un soir, lors d’une des rituelles discussions de café post projection avec d’autres amoureux de cet art, le nom de Max Castle, oublié réalisateur de second ordre de films d’horreur de série Z, est cité au détour de la conversation. Intriguée par ce metteur en scène dont elle ignore le travail, Clare parvient à mettre la main sur des bouts d’un film de Castle, « Le festin des morts-vivants ». Bien que jugeant ce qu’elle voit globalement à chier, il y a pourtant quelque chose d’étrange dans une séquence… Plus tard, suite à un concours de circonstances, l’équipe du Classic entre en possession des bobines d’un film qu’ils identifient comme une réalisation prétendument perdue de Castle et dont le visionnage les laisse bizarrement abasourdis. Jonathan décide alors d’enquêter sur l’œuvre et le destin de ce cinéaste.

 

Ce roman est une déclaration d’amour érudite au cinéma dans la diversité de ses expressions : films européens prétendument intellos, films de jeunes punks provocateurs trash, films de genre de vieux chevaux sur le retour, à gros budget ou bricolés pour trois sous dans une cave, datant des temps archaïques/héroïques ou d’une production récente, nulle étiquette ne peut encager un art où, de partout, à tout moment, peuvent survenir des moments de grâce ; c’est cette multiformité des plaisirs cinématographiques -et ceux qui les créent- que Roszak célèbre à travers la quête/enquête de Jonathan.

Les investigations de Jonathan sur la vie et l’œuvre disparue d’un petit cinéaste négligé vont l’amener à rencontrer toute une palette de délectables personnages plus ou moins allumés liés au monde du cinéma : un très vieux directeur photo nain irascible à demi-mort et sa compagne ex-starlette de serials, un riche cinéaste expérimental underground néo warholien, un théoricien du cinéma français et marxiste et sa cour d’étudiants disciples, un ex-prêtre graphomane paranoïaque interné en HP, une ancienne vedette adepte d’une forme élaborée de sexualité tantrique, un adolescent albinos génie reclus du cinéma gore… et d’autres encore comme, en gargantuesque guest star, un Orson Welles over wellesien revenant sur le tournage avorté de son Au cœur des ténèbres ou, par lettre interposée, John Huston révélant la secrète élaboration de son Faucon maltais. Roszak, mêlant habilement le vrai au faux, sème le trouble dans l’esprit du cinéphile (et l’entraîne à rêver d’œuvres qui ne virent jamais le jour). Et il parvient aussi à éviter tout didactisme pédant lorsqu’il évoque de vastes pans de l’histoire de cet art, revenant par exemple sur ses origines techniques ou ressuscitant via Max Castle tous ces metteurs en scène et techniciens maîtres de la UFA contraints de fuir le nazisme pour trouver refuge dans un Hollywood qui les traita comme de simples employés dévolus à la production en chaine ; ou encore exaltant la figure d’Henri Langlois, premier à tenter de sauver ces périssables bandes de celluloïd aux instables composés chimiques (les grands studios hollywoodiens ayant pendant très longtemps détruit des milliers de films ; 80% de ceux tournés avant 1930 sont portés disparus) que suivirent de jeunes turcs inventant la politique des auteurs (avant d’incarner la Nouvelle Vague) et s’attaquant à combler le fossé entre la « kulture » et une forme artistique considérée encore alors comme vile distraction pour le populo.

Mais au-delà, le roman de Roszak questionne sur les pouvoirs -hypnotiques- de cette lanterna magica à laquelle durant des décennies s’offrirent dans le noir (dans les ténèbres) des millions de gens : pouvoir de faire bouillir une sexualité adolescente émergente par quelques images plus audacieuses dans ce qu’elles suggèrent que dans ce qu’elles montrent et à même d’incandescender les jeunes hormones (« Mais non, elles étaient là, aussi vives que jamais, les images obsédantes et totalement irréelles du désir que les films inspirent aux esprits adolescents. La beauté qui ne flétrit jamais, le baiser qui n’en finit pas, la nuit de folle passion qui va crescendo sur une musique de Max Steiner et achève le film en se figeant en équilibre pour l’éternité au plus fort de la fièvre amoureuse. ») ; pouvoir d’éblouir en confrontant soudainement le spectateur à la pure beauté (« (…) Parce que les films sont si beaux et si palpitants… Ils ont une vie, plus réelle que nos vies soi-disant réelles. Ils ont un pouvoir. Je savais que ce pouvoir allait loin. Ce n’était pas seulement les histoires, ni les stars, ni l’angle de la caméra, ni rien de tel. Quelque chose derrière tout ça, quelque chose qui connecte. J’ai toujours su que c’était là (…). J’étais prête à croire qu’il y avait du mystère dans le cinéma, un charme, une magie, quelque chose de diabolique. Il capte l’attention avec tant de force, il t’avale tout cru. Le cinéma, ce n’est pas seulement le cinéma. »). Mais aussi pouvoir de manipulation des masses, dont certains dans l’Histoire firent un usage ostensible et transparent (Goebbels, Staline…) tandis que d’autres utilisèrent et utilisent encore le cinéma pour faire passer de façon moins grossière, plus détournée -et sans doute moins consciemment planifiée- un contenu idéologique, distrayant (amusant) pour distraire (détourner l’attention), enrobant de séduisantes formes récréatives un fond bien moins innocent (« Les gens ne sont pas sur leurs gardes quand on les divertit. »).

Mettant au jour les pouvoirs du cinéma (loin, bien que supplantés par la TV, puis par Internet, d’être aujourd’hui devenus anecdotiques), Roszak incite le lecteur/spectateur à ne pas se contenter de voir des films, mais à chercher à les regarder. Non pas, comme les protagonistes du roman, pour tenter d’y détecter, dans un élan paranoïaque, les puissantes images subliminales que Castle glissait dans ses œuvres (encore que…), mais parce que dans un film, tout peut faire sens : un cadrage, un mouvement de caméra, un éclairage, un montage, un son… , tout y est manipulation ; et à s’interroger aussi, plutôt que sur ce qui fait le succès d’un film, sur ce que disent les films qui font des succès. Alors, accepter et aimer s’abandonner aux charmes de cette ensorcelante lumière mouvante sur écran blanc, mais tout en préservant tout au fond de l’esprit, silencieuse le temps de la projection, la conscience d’être manipulé.

Cependant, par touches d’abord éparses puis de plus en plus prégnantes, c’est bien sur un chemin paranoïaque que Roszak entraîne le lecteur, avant de complètement basculer, parvenu aux deux tiers de ce pavé (760 pages bien tassées), dans le complotisme historico-ésotérique (sous-genre littéraire qui fera florès une décennie plus tard -2003- dans la foulée d’un incompréhensible succès mondial).

Mais Roszak prend-il cela vraiment sérieux ?

Approchant de trop près de la révélation d’une vérité inouïe, Jonathan tombe aux mains d’une mystérieuse organisation secrète (Les Orphelins) à l’origine albigeoise clichée, au dessein plus ou moins abscons et aux inventions et découvertes ayant incroyablement influencé le cours de l’histoire du monde (rien que ça…). Mais Jonathan avoue alors au lecteur son impression de se sentir dans la peau d’un héros hitchcockien (dans un film donc !) et le roman, jusqu’alors narré à la première personne, passe subitement pour un temps à la troisième personne et offre alors effectivement une séquence de pur cinéma à laquelle Jonathan a du mal à croire lui-même (d’où l’utilisation de la troisième personne du singulier). Dès lors, à chacun de se laisser emporter par le tropisme qui lui est propre quant à la crédibilité interne de ce basculement, accordant plus ou moins de crédit aux indices précédemment livrés dudit gigantesque complot (par exemple le fait que le mécanisme qui permet l’avancée de la pellicule dans un projecteur est en forme de… croix de Malte et génère une impression de scintillement –flicker– hypnotique par l’alternance rapide de micro instants d’obturation -fugitive plongée dans les ténèbres où agissent les Orphelins- entre deux images fixes.). Mais plus malin, jouant avec son lecteur, Roszak l’a au préalable prévenu par l’intermédiaire du personnage dévoilant à Jonathan l’ampleur de la conspiration ourdie par les Orphelins dans le temps et dans l’espace « (…) je suis obligé de vous dire, Jon, que vous allez vous couvrir de ridicule. (…) vous ne trouverez pas un seul lecteur favorable qui ne soit psychotique. (…) Révéler toute l’histoire du début à la fin. A présent, je comprends pourquoi je n’ai pu le faire. Parce que ça ne passe pas à la lecture. On croirait un fantasme paranoïaque. » pour le confronter ensuite a posteriori à sa propre crédulité, habile, perverse et décalée mise en abyme qui manipule tout à la fois le personnage principal et le lecteur. Mais peut-être n’est-ce finalement qu’une voie détournée, retorse, d’utiliser la littérature pour faire plonger son héros (et le lecteur) dans du cinéma ?

«Franchement mon vieux, je m’en fous pas mal. » Tombe au quasi terme du bouquin cette phrase étrange ; comme si l’important n’était pas une vérité en définitive futile (Jonathan, à propos des mémoires qu’il rédige sur toute cette aventure : « (…) Et puis quoi ? Peut-être que je fourrerai les pages dans des bouteilles que je jetterai à la mer. Avec ma chance, elles finiront par mettre le cap au sud. De quoi divertir les pingouins. ») et de toute façon éphémère. Seul compte l’art ?

Car in fine, à un Jonathan irrémédiablement coupé du monde, ne restera plus que la fugace et fragile beauté des films bricolés qu’il regarde dans la caverne platonicienne de Max Castle. Jusqu’à ce que, inéluctablement, sur l’écran de chacun, s’affiche « The end ».

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HARD DAY.

Hard day (끝까지 간다, 2014) de Kim Seong-hun, avec Lee Seon-gyun, Jo Ji-woong, Jeong Man-shik, Sin Jeong-geun.

Hard-Day-affiche

Une voiture roule sur une route de nuit déserte. Le conducteur se fait houspiller au téléphone par sa sœur car il est en retard pour la cérémonie funéraire de leur mère. Un chien surgit soudain dans ses phares. Il évite l’animal par un brusque écart mais, à peine remis, percute quelque chose d’autre. Il descend de sa voiture : au milieu de la chaussée git un homme. Sous le choc, il commence à composer le numéro du SAMU quand son mobile sonne : c’est sa petite fille qui lui prend la tête, lui rappelant de ne pas oublier de lui apporter un gâteau. D’abord paralysé par cette situation dissonante, la panique le prend ensuite lorsqu’il aperçoit un véhicule de police en approche. Il traîne alors le cadavre pour le cacher au bord de la route, puis, les flics passés, le met dans le coffre de sa voiture et reprend sa route. Quelques kilomètres plus loin, il est arrêté par un barrage de police. Pour l’inspecteur Gun-su, les emmerdes ne font que commencer…

 

Le tempo rapide de la première demi-heure de ce film, succession à suspense de coups du sort s’abattant sur l’inspecteur Gun-su dont la réactivité véloce et imaginative ne l’en dépêtre à chaque fois que pour voir une nouvelle galère lui tomber dessus, alpague le spectateur et amène à adhérer très vite à ce pauvre personnage Hard day_06qui se débat avec une belle énergie face à l’accumulation de mouise. Dès lors, le spectateur ferré, jusqu’à la fin ce sera jubilatoire de voir le regard paniqué -au bord du caricatural- de Gun-su confronté à un enchainement poissard, habile et jouissif scénario imbriquant sadiquement un enchaînement de coups durs jusqu’à le coincer dans une retorse nasse.

Gun-su entraine donc le spectateur dans une course à la survie qui ne se prive pas des codes et séquences conventionnels du polar :Hard day_01 chantage, corruption, poursuites en voiture, à pied, mac guffin et finalement ultime -et épuisante- baston. D’un point de vue cinématographique, la mise en scène nerveuse révèle un talent de réalisation offrant par instants de très beaux plans originaux ; et un traitement sérieux… en apparence.

Car après un démarrage fiévreux, le rythme s’accordant par la suite quelques moments de répit, le spectateur peut enfin commencer à prendre le recul lui permettant de se demander si ce film est réellement d’une lecture aussi simple que semble le dire la -plaisante- reprise de poncifs polardeux. À y regarder de plus près, certaines choses apparaissent en effet excessives et/ou relevant d’un tordu humour noir. De fait, par touches disséminées ici ou là, le film paraît révéler le regard distancié qu’il porte sur lui-même (« Grâce à toi connard, j’ai battu le record en apnée. »), voire sur les clichés du sous-genre polar coréen (lorsqu’un des inspecteurs signifie sur un ton badin la notoire généralisation de la corruption dans la police coréenne, prévarication qui s’avérera effective jusqu’au sommet de la hiérarchie policière) ; et de s’interroger si Hard day ne flirte pas -volontairement- avec une parodie du genre -sans pour autant à aucun moment y céder explicitement-, hypothèse que le tout dernier plan -hénaurme- du film semble confirmer.

Dans le même esprit, Kim Seong-hun déroute parfois, s’amusant avec les attentes du spectateur en retardant l’inéluctable supposé : ainsi les premiers instants de la confrontation finale -qui Hard day_05ne peut être que létale- de Gun-su avec son maître-chanteur, ou cette séquence où Gun-su reçoit un appel du maître-chanteur le contraignant à se mettre en situation de cible idéale, moment que le réalisateur fait durer jusqu’à une chute ( !) totalement inattendue –digne d’un dessin animé !- qui laisse le spectateur pantois, suspendu entre éclat de rire et effarement.

Tenu et tendu de bout en bout, au parfum légèrement « frères coenien », Hard day est un film sur le fil entre premier et second degrés, entre le Hard day_04sérieux et l’outrance, qui colle le spectateur -empathie sans sympathie- aux basques d’un personnage malin pris au piège et pour qui tous les moyens sont bons pour assurer sa survie ; comme si l’existence cachait sous son apparence désespérée sa vraie nature de farce amorale.

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LA RÉVOLUTION PILOTE 1968 – 1972.

La révolution Pilote 1968-1972, de Éric Aeschimann & Nicoby. Éditions Dargaud , 2015. Revolution Pilote_01Le journaliste Éric Aeschimann et le dessinateur Nicoby retracent à travers leurs rencontres avec six grands maitres de la bande-dessinée qui furent parmi les piliers du magazine, la mutation décisive que connut à partir de 1968 l’hebdomadaire Pilote -et partant diffusa dans tout l’univers de la bande-dessinée-, portant la revue pour quelques brèves années à son apogée créative.

L’heureuse idée de ce recueil de témoignages revenant sur un tournant majeur que connut la bande dessinée est d’en avoir fait lui-même un album de bandes dessinées. Les traits simples mais expressifs de Nicoby dynamisent ces interviews et distraient le lecteur hors de ce qui n’est au départ que de traditionnels échanges de questions-réponses. De plus, se mettant eux-mêmes en images lors de ces rencontres, ils le font avec humour –même si les quelques purs gags qui parsèment l’ouvrage ne sont que moyennement drôles– mais surtout avec un grand sens de l’auto dérision, n’hésitant pas, face à ces grands anciens de la BD, à se révéler par instants en fans au bord du ridicule. De surcroît, chacune de ces rencontres est entrecoupée de brèves pages où les deux auteurs traitent avec un sain esprit de dérision leurs propres échanges et réflexions. Tout ceci fait qu’ils annihilent ainsi tout esprit de sentencieux sérieux qui eût pu être rébarbatif et contrecarrent l’élan naturel du vieux lecteur de BD à se laisser engluer dans une gangue nostalgique qui l’eût facilement l’ensuqué.

Prenant pour point d’appui la3-144_REVOLUTION-PILOTE.indd fameuse convocation durant les grèves de juin 1968 à laquelle des dessinateurs –mais très peu travaillant pour l’hebdo parmi eux– sommèrent René Goscinny, le boss de Pilote –LE magazine de BD d’alors– de se rendre et qui tourna au véritable procès (où « ça a bardé. »), Aeschimann & Nicoby interrogent donc Gotlib, Fred, Mandryka, Druillet et Bretécher –et, illustrent moebiusement de plus anciens propos de Giraud, disparu entretemps– sur cette effervescente période, comment ils la vécurent et ce qui s’ensuivit, quels rôles ils y tinrent et comment cela déboucha sur les légendaires réunions du lundi et les glorieuses pages d’actualité qui en naquirent.

Si ces entrevues offrent au lecteur des regards parfois différents et des mises en avant d’aspects distincts de cette bouillonnante époque, en émerge néanmoins de toutes une silhouette commune :Revolution Pilote_02 celle de René Goscinny, directeur / rédacteur en chef / directeur artistique / maître d’œuvre de Pilote, cet homme pince-sans-rire à la courtoisie désuète toujours caparaçonné dans un dépassé costard trois pièces qui savait déceler le talent dans les productions, y compris lorsqu’elles n’étaient pas à son goût, que venaient lui soumettre de jeunes chevelus débraillés et leur offrait l’espace pour que s’épanouisse ledit talent. Cet esprit tutélaire d’un magazine où se mêlaient avec une incroyable vitalité bandes dessinées classiques et expérimentations graphiques avant-gardistes dues à une équipe hétéroclite dans laquelle cohabitaient les opinions politiques les plus extrêmement opposées, cette figure paternelle à la réussite effrontée dans ce qui n’étaient encore que des petits mickeys, l’air du temps à la contestation de toute forme d’autorité du moment se devait de la déboulonner. Mais les dessinateurs rencontrés par Aeschimann & Nicoby en louent aujourd’hui l’ouverture d’esprit et tous laissent plus ou moins transparaître leur admiration. Et Nicoby, parsemant cet album de quelques cases silencieuses comme de petits pincements au cœur, transmet au lecteur cette émotion un peu attristée qu’ils éprouvent encore à l’évocation de Goscinny –puis la refroidit illico d’un salutaire gag !

Revolution Pilote_05De 1968 à 1972, Pilote connut donc une apogée de créativité, moment de liberté tous azimuts tel que certains dessinateurs en vinrent à chercher à dépasser plus encore de nouvelles limites et finirent par quitter l’hebdo pour aller donner naissance qui à L’écho des Savanes, qui à Métal Hurlant, qui à Fluide Glacial. Mais c’est pour beaucoup grâce à ces quatre années d’acmé innovante de Pilote que, dit-on on, la bande-dessinée devint adulte. Peut-être ; probablement.

Au final, difficile d’imaginer comment un jeune lecteur de BD peut recevoir cet ouvrage de Aeschimann & Nicoby revenant sur un passé qui commence à se faire lointain et dont les entretiens révèlent finalement peu de choses encore ignorées de celui qui s’intéresse à l’histoire la BD. Mais pour le lecteur vieillissant pour qui Pilote (Mâtin ! Quel journal !) a constitué l’une des bases de son éducation pré pubère, La révolution Pilote est une émouvante, réjouissante, attendrissante BD ; et un bel hommage à René Goscinny.

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DES ÉCLAIRS.

Des éclairs (2010) de Jean Echenoz. Les éditions de minuit, 2010.

Des éclairs_Jean EchenozVoici l’histoire de Gregor, né dans les Balkans par une nuit d’orage au milieu du XIXe siècle, génie précoce des sciences physiques qui émigra aux USA, où, inventeur prolifique et intuitif, il déposa des centaines de brevets innovants dont d’autres surent tirer profit tandis que lui, n’ayant aucun sens des affaires, et termina sa vie seul et dans la misère.

 

Gregor, c’est Nikola Tesla, imaginatif inventeur d’origine serbe né en 1856 dans l’empire d’Autriche, mort à New York en 1943 ; c’est l’homme qui découvrit, conçut ou eut l’idée de la transmission de l’électricité sur de longues distances par courants alternatifs, de la radio (longtemps attribuée à Marconi), de la bobine qui porte son nom, du principe du radar, et de ce qui deviendra par la suite les drones, le microscope électronique ou l’accélérateur de particules ; et de quelques dizaines d’autres bricoles dans ce goût-là. Aujourd’hui encore, plus de soixante-dix ans après sa mort, ses travaux donnent lieu à des recherches.

Mais il n’est aucunement nécessaire d’être versé en science pour apprécier le livre de Jean Echenoz, pas plus qu’il ne s’agit d’une biographie traditionnelle. Des éclairs est un roman, une « fiction sans scrupules biographiques » (dixit l’auteur) qui clôt, après Ravel (2006) et Courir (2008, inoubliable roman sur le coureur de fond Emil Zatopeck), une trilogie consacrée à des destins hors du commun. Ainsi, même si Echenoz s’est parfaitement documenté sur Tesla et appuie son récit sur des faits avérés, cette vie est racontée avec une totale liberté d’écrivain.

Gregor est un génie et un utopiste (il veut mettre au point le moyen de fournir une énergie peu cher et inépuisable à toute la planète). Scientifique traînant les dîners mondains, ce géant maigre est un visionnaire aux intuitions foudroyantes qui aime se mettre en scène dans de grandioses spectacles de music hall. Mais totalement nul s’agissant de faire du business, il sera escroqué, pillé et fera la fortune d’autres plus malins (« Eh bien c’est aller ensuite fort vite aussi. Le temps d’inventer une lampe à arc immédiatement brevetée, mise en service et aussitôt bénéficiaire, le temps pour ses partenaires d’un bon petit retour sur investissement et la survenue d’honnêtes marges, Gregor se retrouve promptement licencié de sa propre entreprise que récupèrent ses associés, heureux de sabler ce nouveau champagne, et quant à lui parfaitement lessivé. »). Et il a beau être un rêveur, c’est un type antipathique, arrogant, cassant, vaniteux et méprisant. Pourtant, par la magie de l’écriture d’Echenoz, le lecteur l’aime bien quand même, ce pauvre Gregor.

Au cours de son existence, Gregor/Nikola croise moult figures célèbres de son époque -dont Echenoz brosse en quelques lignes d’allègres portraits- et cependant termine sa vie dans la solitude et le dénuement de chambres d’hôtels de plus en plus minables, ne s’intéressant plus qu’à soigner des pigeons blessés (!).

Ce texte – entièrement au présent et sans dialogue – est un bonheur de lecture : une langue légère, aérienne, des phrases qui coulent avec simplicité, une écriture qui parvient paradoxalement à être à la fois sobre et sophistiquée, riche et humble, avec en plus cette petite distanciation à l’égard de son personnage qui allège le propos et l’enrichit d’un humour un rien désabusé devant le comportement de Gregor, et qui n’empêche pourtant nullement de s’attacher à ce dernier. Echenoz lâche ainsi par moments, au détour d’une phrase, une petite réflexion un rien désolée, comme un modeste reproche adressé à Gregor où, prenant le lecteur à témoin, il semble dire à son personnage, comme on glisserait gentiment à un ami qu’on aime malgré ses défauts (et Gregor est loin d’en être exempt) en lui tapant doucement sur l’épaule: « Non, là, tu déconnes un peu, Gregor. »

Retraçant en un éclair le désolant gâchis que fut l’existence de Gregor/Nikola Tesla, Jean Echenoz réussit par son talent d’écrivain à faire sourire mais aussi ressentir quelque chose de l’ordre de l’affection, de la compassion même, pour ce génie loin d’être aimable.

 

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LES BROUILLARDS DE LA BUTTE.

Les brouillards de la Butte (2001), de Patrick Pécherot. Éditions Gallimard, 2001; Folio, 2006.

Les brouillards de la Butte_Patrick Pécherot1926. Pipette, un jeunôt persuadé d’être un rimailleur de première, est monté à Paname de son Midi natal. Mais à Montmartre, c’est la dèche et il vivote de petits boulots journaliers, traînant les bistrots le soir pour y déclamer ses vers. Il fraye avec les milieux anars et, la mémoire de la Bande à Bonnot encore vivace dans le coin, avec des petits truands mi-révolutionnaires mi-gangsters. Une nuit, avec trois complices plus aguerris, ils cassent l’hôtel particulier d’un rupin et embarquent son coffiot. Une fois à l’abri, lorsqu’ils le forcent, c’est un cadavre qu’ils découvrent à l’intérieur. Remis du choc, Pipette finit par se souvenir d’avoir déjà croisé le type trouvé mort : c’était un fouineur qui apportait des tuyaux à une feuille de choux à ragots et scandales pour laquelle Pipette fait lui aussi parfois quelques boulots de réécriture. Intrigué, il commence à jouer les détectives.

 

Ce roman est un hommage avoué à Léo Malet ; un hommage honnête et sincère, car s’il semble parfois écrit un peu à la manière de…, c’est sans une once de parodie, au premier degré. Et de fait, le narrateur, Pipette, est un personnage ouvertement inspiré de la vie de l’auteur de Nestor Burma -voire de son personnage-.

S’il y a bien dans ce livre une trame polardeuse – un peu alambiquée- à base de chantages et de meurtres, c’est toutefois plus par la restitution d’une ambiance qu’il séduit : Patrick Pécherot  promène en effet le lecteur dans le Paris de l’entre-deux-guerres, notamment du côté de Montmartre, de riches boulevards en minables ruelles, de petits bistrots enfumés en hôtels particuliers cossus, du milieu bohème à la Haute en passant par le Milieu tout court ; des lieux où se rencontrent artistes en devenir -ou pas-, anars mobilisés par la défense de Sacco et Vanzetti, truands minables ou établis, bourgeois en goguette, miséreux et célébrités de l’époque (Georges Thyl, Antonin ArtaudAbel Gance ou André BretonPécherot faisant même du pape des surréalistes -que fréquenta effectivement un temps Léo Malet– un personnage actif de son histoire). Bien que frisant par instants l’image d’Épinal, l’auteur réussit néanmoins à faire revivre, au gré de l’enquête de Pipette, cette bouillonnante atmosphère d’un autre temps.

Pour la rendre plus vivante encore, l’écriture de Pécherot est alerte, rapide, et l’auteur a truffé son texte d’un argomuche plus ludique que réaliste et distillé ça et là quelques réjouissants aphorismes (« Puisque la propriété c’était le vol, autant faire le truand. »).  Le lecteur tendrait donc plutôt à sourire en suivant les pérégrinations -qui tiennent du parcours initiatique- du dégourdi Pipette dans ses investigations, assez vite épaulé par Leboeuf, attachant personnage entre l’anar, le chiffonnier et le brigand –et fort comme un …

Mais apparaît bientôt qu’une ombre mortifère plane sur ce roman : celle de la guerre de 14-18 que l’on a beau cherché à oublier (« Loin du front, l’Enfer n’évoquait plus qu’un music-hall pour noctambules. Charleston et champagne. Lavée à grand renforts de bulles, la boue des tranchées ne reviendrait pas de sitôt. »), mais qui se rappelle pourtant sans cesse à tous avec ses gueules cassées croisées au détour d’une rue ou ses amputés devenus gardiens de musée, et qui hante encore tous les esprits ; cette der des ders qui, in fine, plus qu’une victoire des Français sur les Prussiens, fut celle des profiteurs de guerre sur de pauvres bougres victimes d’une Grande Boucherie, quel que soit le côté du Rhin d’origine des uns comme des autres ; les profiteurs de guerre, ces gros industriels que le conflit a enrichi et à qui la paix revenue offre de nouvelles opportunités de s’enrichir plus encore ; et  qui se révéleront, au bout de l’enquête de Pipette, être les véritables coupables.